L’Art nouveau

À bien y réfléchir, le fait que l’on se souvienne de la mal nommée Belle Époque, c’est-à-dire d’un certain âge d’or de la bourgeoisie, essentiellement à travers ce que l’on a appelé « Art nouveau », « Modern Style », « Jugendstil » ou encore « style ténia » (!) ne manque pas de piquant. Caractérisé à la fois par sa brièveté (apparu vers 1890, le style disparaît au début de la première guerre mondiale) et son intensité proliférante, on a tendance à n’en retenir que la joliesse un peu kitsch pour mieux en occulter l’épaisseur et les tiraillements symboliques (symbolistes ?) qui en parcourent les ramifications.

Aussi omniprésent que décrié, le premier style artistique à faire corps avec l’industrie et la publicité partage pourtant les thèmes et les inquiétudes des décadents et des symbolistes, tout ce beau monde ayant d’ailleurs tendance à se mélanger. C’est bien de se mélanger dont il est question d’ailleurs : les progrès techniques (voiture, train, électricité…), l’industrialisation, bref l’acier de la Belle Époque y cohabitent de manière parfois cacophonique avec des aspirations volontiers nostalgiques voire réactionnaires à une végétation primitive et féminine. Le Modern Style, « compliqué et obscur » pour reprendre les mots de l’un de ses détracteurs, embrasse la modernité, et la fustige dans le même mouvement. Un fond de feu romantique jamais vraiment éteint sourd dans ses courbes tortueuses : Hector Guimard demande « [d]es flammes, des vagues avec des remous, tout ce que vous voudrez d’insaisissable… » Aux ambitions totalisantes de la science l’Art nouveau répond par une végétation envahissante qui se dérobe en permanence, à la raison triomphante du Progrès par un onirisme volontiers échevelé et une obsession quasi païenne pour le cercle, et à un hygiénisme puritain par une sensualité et une obsession pour la femme et la féminité qui laisse parfois pantois. Ainsi là où le symbolisme exprime une inquiétude et une méfiance radicale envers la modernité, l’Art nouveau, qui partage cette circonspection, propose une solution : l’unité, une conception circulaire du temps et du cosmos, la synthèse du monde tel qu’il est devenu et d’une vie primordiale fantasmée, en symbiose avec la Nature, figurée par une Femme tout à fait mythologique incarnant la chair, donc la vie et la mort. Bref, une vision du monde englobante que l’on peut résumer ainsi :

On ne commande pas à la vie : telle est l’idée du Modern Style, qui substitue à l’interprétation discursive et réfléchie du monde une foi, une adhésion sans calcul, où l’individu accepte de se laisser porter par la vague et assume le hasard. (1)

On peut saluer ce projet ambitieux, mais l’Art nouveau se heurte malgré tout, et évidemment, à un problème de taille : comment faire de la nature avec de l’artificiel ? S’il la célèbre, elle, la vie et la femme, c’est en les représentant, et donc en les mettant à distance. Les contemporains ont d’ailleurs noté la dimension toute littéraire du style qui en redouble l’abstraction :

Tout d’abord nous remarquerons que le premier caractère commun aux décorateurs modernes, c’est l’intention philosophique ou littéraire, qu’ils mettent dans leurs thèmes décoratifs. Ils prennent une plante comme motif principal de leurs décorations et, des aspects de cette plante, ils font tout un meuble et parfois tout un salon. D’une courge ils font sortir une bibliothèque, d’un chardon un bureau, d’un nénuphar, une salle de bal. Jamais la logique d’un décor naturel ne fut serrée de si près. Un bahut est une synthèse ; un gland de rideau, une analyse ; une pincette, un symbole. Après cela, un salon, ou un fumoir, ne peut être qu’un poème, et il l’est en effet. (2)

On le sait, même si on lui préfère longtemps le style Louis XV, plus convenable, l’Art nouveau a été furieusement embrassé par une frange de la bourgeoisie : sa manière de proposer une nature domestiquée, figée dans le métal, une féminité froide et hiératique, titillante mais inoffensive, n’y est sans doute pas pour rien. L’art, surtout l’Art nouveau, quand bien même il veut le célébrer, met de l’ordre dans le chaos, et le rend présentable. Dévoyé dans le fond, il finit par l’être dans la forme : le parti-pris socialiste d’un William Morris ou d’un Van de Velde qui comptaient se servir des progrès de l’industrie et de la reproductibilité pour embellir la vie des humbles habitants des villes s’est vite transformé en une invasion de produits « Art nouveau » ne correspondant aux standards ni sociaux ni de qualité des artistes. Pour Claude Quiguer, le bilan est simple : l’Art nouveau a échoué – et ce n’est pas la désuétude dans laquelle il est tombé passé la première décennie du XXe siècle qui va prouver le contraire. Art du déclin – Aragon le compare à ce titre au gothique flamboyant (3) –, son obsession pour la figure du cercle le condamnant à la fixité, ses qualités très littéraires en faisant un monument d’abstraction, c’est un courant doublement mort qui sort vaincu de sa tentative d’intégrer les progrès techniques à un ordre ancestral des choses.

Mais enfin, parler d’échec a un sens si l’on part du principe que l’Art nouveau devait se faire fière illustration de la Belle Époque, ou alors la sauver du manque d’âme d’un capitalisme en pleine expansion. Avec sa Nature artificielle qui coopte les progrès de la technique, aboutissant à la fois à un simulacre de nature et à une perversion de la technique, l’Art nouveau échoue dans ses fantasmes d’unité certes, mais parvient remarquablement à mettre à jour les angoisses de la modernité. L’invasion du style en quelques années suscite non seulement critiques esthétiques mais aussi vague sentiment d’angoisse, comme si en effet, une force végétale s’emparait d’une architecture normalement sous contrôle. C’est bien ce que dépeint ici Octave Mirbeau avec l’humour corrosif qu’on lui connaît :

Des salons, plus ou moins Louis XV et Louis XVI, y alternent avec des fumoirs de paquebot. Rien n’y est plus droit, plus d’équerre, plus d’aplomb. Tout ce qui est rond y devient carré, tout ce qui est carré y devient rond. Je veux dire que rien n’y est rond, ni carré, ni ovale, ni oblong, ni triangulaire, ni vertical, ni horizontal. Tout tourne, se bistourne, se chantourne, se maltourne ; tout roule, s’enroule, se déroule, et brusquement s’écroule, on ne sait pourquoi ni comment. Ce ne sont que festons de cuivre verni, qu’astragales de bois teinté, ellipses de faïence polychrome, volutes de grès flammé, trumeaux de cuir gaufré, frises de nymphéas hirsutes, de pavots en colère et de tournesols juchés sur les moulures des stylobates, comme des perroquets sur leurs perchoirs… Des larves plates et minces dorment à l’entrée des serrures ; des embryons, des têtards montent, se glissent en ondulations visqueuses, le long des portes, des fenêtres, des tiroirs, des chanfreins. Les cheminées sont des bibliothèques ; les bibliothèques, des paravents ; les paravents, des armoires, et les armoires, des canapés. L’électricité jaillit aussi bien des parquets que des plafonds, d’ampoules de cristal taillé en fleurs de rêve ou en bêtes de cauchemar ; elle court, chahute, bostonne, virevolte, cakewalke, dans les girandoles et les lustres, qui ont la danse de Saint-Guy. (4)

On ne peut pas parler d’échec, puisque oui, une vie, inquiétante et corrompue certes, semble bien sortir des méandres froids de l’acier et se répandre comme la mauvaise herbe. On imagine volontiers que le projet de concevoir des maisons comme des sortes de jungles primitives ait pu aboutir à un résultat un peu étouffant voire presque monstrueux. La description de l’Exposition universelle de 1900 par Robert de la Sizeranne est éloquente ; moins moqueur que Mirbeau, on voit bien dans ses propos que malgré la désapprobation qu’il suscite l’Art nouveau parvient à ses fins :

On croit assister au commencement du monde. Les auteurs semblent avoir joué avec une matière trop riche et trop docile qui se serait prêtée trop vite à des fantaisies peu réfléchies. Quand on vient de noter les formes précises des objets du Petit Palais, leurs organes définitifs, leurs membres clairement liés, on a l’impression qu’on descend dans un cycle antérieur de la vie, comme si d’un concours de chevaux on passait à de laborieuses restitutions d’hipparions ou de paloplæothérions. Des plantes serpentent sur les murs comme des tentacules ; des monstres entourent le foyer, semblables à des crustacés. La lumière trouble que dispensent les vitraux barbouille d’une couleur équivoque toutes ces larves. On croit marcher dans un rêve et parmi des monstres de l’âge secondaire. Tandis que dans les Rétrospectives on savait exactement quelle matière on touchait : si c’était du bois, de la terre ou du fer ou du verre, ici on ne parvient pas à s’y reconnaître. Les différents organes de la vie décorative se mêlent dans cet obscur creuset, comme dans la nature le règne animal, le règne végétal et le règne minéral se confondent au seuil de la vie. (5)

De là à y voir une revanche d’un inconscient quasi sylvestre et un triomphe de la rêverie, il n’y a qu’un pas, que nous franchissons avec plaisir. Il y a de la pulsion de mort, évidemment, dans l’Art nouveau, même si ce n’est pas ce que nous en avons gardé. Et on imagine que cette floraison menaçante n’est pas pour rien dans le destin de ce style très rapidement ringardisé…

Nous avons choisi des illustrations qui privilégient l’architecture parce qu’à nos yeux, c’est là que s’exprime le mieux la volonté totalisante de l’Art nouveau. C’est aussi là que le style passe des courbes souriantes que l’on connaît tous à quelque chose de plus angoissé et menaçant. La maison Art nouveau figure même une catégorie particulière de maison hantée, que l’on trouve d’abord chez ce passionné d’histoire de l’art qu’est Dario Argento. Au-delà de l’effet de mode « fin de siècle » des années 60-70, dans son cinéma les références dépassent clairement la citation. Dans Les frissons de l’angoisse/Profondo Rosso, de manière tout à fait littérale la belle villa Scott de Turin est transformée en maison piégée : c’est le territoire de la petite sorcière rousse qui effraie même son propre père, et surtout elle protège dans ses replis le secret de la meurtrière, femme castratrice s’il en est puisqu’elle tue son époux sous les yeux de leur fils (sorte de fantasme œdipien décalé, mais c’est une autre histoire). Dans Suspiria ensuite où l’Art nouveau est stylisé selon la mode de l’époque, mais de plus en plus envahissant à mesure que l’on s’approche, à nouveau, de la sorcière (l’héroïne est mise sur sa voie par un iris, fleur Art nouveau s’il en est, puis par des volutes végétales, et enfin trouve la sorcière veillée par un paon, évidemment (6)). La sorcière d’Inferno, enfin, se trouve dans l’étourdissant quartiere Coppedé de Rome, référence de l’architecture Modern Style à l’italienne, dont les lignes contournées sont aussi tortueuses que l’esprit fantasque et tourmenté qui les a dessinées (7).

Mais le motif de la maison Art nouveau inquiétante porté à son paroxysme, c’est dans L’étrange couleur des larmes de ton corps d’Hélène Cattet et Bruno Forzani, qui emprunte beaucoup aux films sus-cités et dont proviennent les illustrations de l’article, qu’on le trouve. En effet, la maison, admirablement mise en valeur par le style (sur)esthétisant des réalisateurs, centre, voire personnage principal du film, y renoue complètement avec les intentions des artistes du tournant du XXe siècle : toute en lignes courbes et couleurs aiguisées, elle se révèle imprévisible, à double(s) fond(s), quasiment dotée d’une vie qui lui est propre puisqu’elle saigne, soupire, gémit, et est même auscultée au stéthoscope (!). Le rêve s’y distend jusqu’à prendre pas sur la réalité (ou l’inverse ?). Prenant à chaque fois les personnages masculins à ses pièges, elle fait en revanche corps avec les personnages féminins. Le film, doté d’une intrigue sibylline tenant du prétexte, représente sur un mode quasiment synesthésique la quête d’un homme pour sa femme, pour la sexualité de sa femme, pour la femme comme « continent noir », finalement. Comme Amer, le film précédent du duo, montrait une femme aux prises avec son désir, L’étrange couleur nous montre un homme (des hommes ?) aux prises avec le sien, et c’est la maison Art nouveau, théâtre de ses explorations, qui matérialise cet irreprésentable. Un siècle après la chute en désuétude du style, L’étrange couleur des larmes de ton corps lui redonne tout le sens qu’il avait en puissance et qui avait été complètement étouffé par le temps. Le souhait des artistes de l’époque s’y retrouve réalisé : au milieu des villes, il reste des lieux à l’épaisseur de forêt où l’on peut se plonger comme dans un miroir…

• Le Moine Bleu nous parle ici du succès d’un art nouveau bourgeois à souhait à la Pinacothèque il y a quelques années
• La maison fictive de L’étrange couleur des larmes de ton corps et ses inspiratrices

(1) Claude Quiguer, Femmes et machines de 1900 : lecture d’une obsession Modern Style (tout un programme, la volonté de réconciliation de la vie et de la technique de l’Art nouveau énoncée d’entrée de jeu), 1979
(2) et (5) Robert de la Sizeranne, « L’Art à l’Exposition de 1900 »
(3) Louis Aragon, Le Modern style d’où je suis, 1965
(4) Octave Mirbeau, La 628-E8, 1907
(6) « Cette apothéose de la couleur est inconsciemment symbolisée dans l’oiseau que les modernistes ont tous choisi pour motif principal de leurs décorations : le paon. En effet, à considérer la décoration moderniste depuis les énormes gallinacés qui flanquent les passerelles du pont des Invalides jusqu’au volatile minuscule qui se recourbe sur les peignes de M. Lalique, il semble bien que les combattants du style moderne se soient liés, comme les chevaliers d’autrefois, par le “vœu du paon”», Robert de la Sizeranne à nouveau.
(7) Gino Coppedé se serait, selon Dario Argento lui-même, suicidé. D’autres sources disent qu’il est mort des complications d’une opération. Nous laissons à qui veut bien le faire le soin de trancher.